在中國源遠流長的文明發(fā)展史上，我們的先人曾經(jīng)創(chuàng)造出許多足以成為后世典范的物質和精神文化產(chǎn)品，其中指南針、造紙術、火藥和印刷術以四大發(fā)明而享譽世界。而陶瓷作為中國重要的文化遺產(chǎn)歷來為國際科技和文化史家所稱頌，從對于世界文明的影響來說，我們可以自豪地認為：中國古代的陶瓷藝術品堪稱之為中國的第五大發(fā)明，是中國人民對于世界文明的最重要的貢獻之一。

　　作為一名中國古陶瓷收藏家，我在漫長的三十余年收藏生涯中，通過各種渠道，克服了許多常人難以想象的困難，總共收藏了一萬余件自先秦至民國所生產(chǎn)的各類陶瓷產(chǎn)品。其中一件明代洪武年間的釉里紅龍紋大罐經(jīng)權威專家多方鑒定，證明是中國內(nèi)地目前所見的孤品，為明代宮廷御用之物，是屬于國寶級明代早期極罕見的珍貴瓷器。許多古陶瓷不但器形完整釉色明麗，而且具有獨特的裝飾紋樣，諸多專家學者給予高度評價。我對于自己以人生的最重要階段投入古陶瓷收藏和研究，不但不因此后悔，反而感到通過這樣的收藏，其過程本身就非常值得予以總結，成果是顯著的，對人生的意義也十分重大。

　　在收藏古陶瓷的歷程中，我深深感到中華文明的博大精深，感到對于古陶瓷收藏家來說，如果僅僅停留于一般的收藏和研究，那么不可能真正體會到古陶瓷的豐富內(nèi)涵和文化意義。我認為，珍貴的中國古陶瓷是中國文化背景下產(chǎn)生的物質與文化相結合的藝術結晶，它的胎、釉、型、紋飾與工藝無不打上中國文化的烙印，所以要真正了解和研究中國古陶瓷，必須認真學習中國傳統(tǒng)文化，必須把古陶瓷研究和中國傳統(tǒng)文化研究結合起來。離開了中國固有的獨具風華的傳統(tǒng)文化，那么我們對古陶瓷的研究就不可能深入進行下去。此外，從傳承和創(chuàng)新的視角來看，同樣不能離開中國傳統(tǒng)文化，否則我們對古陶瓷的傳承和創(chuàng)新就成了無本之木無源之水，既然不能很好地傳承，那么基于傳承的創(chuàng)新也不可能獲得成功。以下我就傳統(tǒng)文化與古陶瓷收藏談兩點看法。

　　一、傳統(tǒng)文化對于古陶瓷發(fā)展脈絡的認知價值

　　中國的古陶瓷起源于新石器時代，距今大約有7000余年的歷史�，F(xiàn)在我們從中原的仰韶文化、龍山文化和江南的馬家浜文化、良渚文化、崧澤文化等著名的新石器時代遺址中發(fā)掘出土的大量史前遺物分析，當時的陶器生產(chǎn)已經(jīng)形成了一定規(guī)模，生產(chǎn)的數(shù)量不僅很多，而且在器型和紋飾上都有特色，體現(xiàn)出工藝上的不斷進步。一部分產(chǎn)品并非屬于日用品，而是禮器或高級工藝品，這表明史前時代人們不僅把產(chǎn)品用于滿足日常的應用，而且已經(jīng)能夠把產(chǎn)品用于滿足部落首領進行祭祀或文化娛樂的需求。這是國家尚未形成的時期，但從這一時期古代陶器的器型裝飾紋樣上我們可以看到傳統(tǒng)文化的源頭活水正在流淌，它終將匯合于文明的長河而奔流不息。

　　夏商周三代的陶瓷器中保留了一部分新石器時代的器型和紋飾，但隨著國家的誕生、奴隸制度的確立鞏固，古陶瓷在器型和紋飾上體現(xiàn)了當時的鮮明時代特點，那就是對于青銅器型和相關紋飾的大量復制。這一時期，在古人大量的實踐基礎上成功燒造了白陶產(chǎn)品，而原始的瓷器也產(chǎn)生于這一階段。從文化的觀念來說，這三個時期的人們的生產(chǎn)力水平還不高，所以神權意識相當嚴重，事事都要向神請示，商代的甲骨文是商王占卜的記錄，顯示出商王對于上帝和祖先神靈的敬畏。陶瓷器雖然不是提供占卜的器物，但重要陶瓷器上的紋飾則幾乎完全復制于當時青銅器，打上了深刻的時代印記。還有一點，就是商人尚白，所以商代的白陶制品不但極為精美，也是商代王室和貴族階層崇尚白色的心理反應。周代的陶瓷器中原始青瓷的比例已經(jīng)增多，說明當時在燒制瓷器工藝上的進步，從而開啟了兩漢魏晉直至近代2000余年青瓷燒造史的先河。

　　秦漢以降，直至隋唐，這一時期是青瓷特立獨行階段。青瓷的品種空前繁多，胎釉工藝也在實踐中日趨精致。分析為何這一時期青瓷占據(jù)絕對優(yōu)勢的地位，我認為一是由于當時受到條件的限制，相比而言，燒造顏色釉瓷器的工藝更復雜，成本也成倍增加；二是因為兩漢至魏晉時期人們崇尚道教，道教尚青淡，這也證明了傳統(tǒng)文化對于古陶瓷產(chǎn)業(yè)帶來的重大影響。唐代是中外文化交融的一個高峰，來自西域、日本以及東亞、西亞、南亞甚至羅馬帝國的文化都對唐代文化產(chǎn)生了影響。在陶瓷器的演進史上，唐代占有重要位置，其中唐三彩的燒制成功把我國陶瓷的工藝水平提高到了新階段，唐三彩雕塑題材中的駱駝、駿馬和胡人再現(xiàn)了繁忙的絲綢之路的商旅情景，為我們了解唐代的社會文化風貌提供了寶貴的實物資料。另外，唐代瓷器的主流是邢窯和越窯燒造的產(chǎn)品，所謂“南青北白”正是當時瓷器分布的生動記載。邢窯的“類雪類銀”和越窯的“奪得千峰翠色來”，體現(xiàn)了唐人的審美情趣。特別是唐人崇佛的風氣相當濃厚，除了晚期的武宗外，其他皇帝幾乎都是佛教信徒，而供奉佛教需要珍貴的瓷器，于是精致淡雅的越窯器就成了當時皇室貴族的當然選擇。我們從著名的法門寺地宮出土的佛教供器中，可以看到幾件越窯瓷器，這些瓷器在出土的清賬中寫明是秘色瓷器，使我們不但弄清楚了千古之謎秘色瓷的真實釉色，而且也可以知道這一種瓷器在唐人的心目中高貴圣潔，是其他瓷器所無法企及的。

　　兩宋的瓷器產(chǎn)生了劃時代的發(fā)展，其五大名窯的工藝水平達到了我國古代瓷器燒造史上的一個高峰。定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯展現(xiàn)了宋代制瓷工藝的杰出成就，也反映了宋代主流文化的崇尚。宋代的皇帝中，宋徽宗雖然昏庸無能，導致北宋滅亡，但他在文化上則是一個杰出的人物，特別是書畫藝術開創(chuàng)了我國書畫史上的重要歷史發(fā)展階段。他崇尚道教，大建宮觀，自稱是“教主道君皇帝”，因此對于開始時的皇室定窯貢器表示不滿，最后“棄定用汝”，因為汝窯的色澤是天青色，與道教青幽靜謐的審美觀正相符合。所以雖然這是皇帝的愛好導致了“棄定用汝”，但上行下效，皇帝的愛好決定了當時社會文化審美的風尚，加之宋代由儒教發(fā)展出來的理學盛學，這也在一定程度了折射出當時宋代的文化生態(tài)。南宋時期，由于景德鎮(zhèn)特殊的地理環(huán)境形成的上等瓷土這一條件，加上精致青白瓷的燒制成功，使景德鎮(zhèn)逐漸知名海內(nèi)外，為不久以后成為我國制瓷中心奠定了基礎。值得一提的是，兩宋時期的黑釉茶盞是當時社會上普遍盛行的飲茶、斗茶風氣的產(chǎn)物，茶道在我國自唐朝陸羽倡導以來至宋代已經(jīng)成為民風民俗的組成部分，而斗茶則是茶道的主要內(nèi)容之一。建窯和吉州窯的黑釉茶具因為其色澤易于判別斗茶水平高低而成為專用器具，對茶道的推動和傳播域外發(fā)揮了重要作用。

　　元代是蒙古族統(tǒng)治的王朝，由于蒙古打通了東西方的商業(yè)通道，所以元朝與西亞及更遠的東歐都有貿(mào)易往來，當時阿拉伯商人與元朝的貿(mào)易非常頻繁，而阿拉伯人大多信奉伊斯蘭教，我國也有大量信仰該教的回族人，所以藍色就成為一種新的時尚色彩，這也使青花瓷在元代得以有了較大發(fā)展，自此之后，我國青花瓷一直是瓷器制造的主流品種，歷久而彌新，對我國的傳統(tǒng)文化影響深遠。元代制瓷的發(fā)展除了內(nèi)需外，最大的動力在于對外貿(mào)易的興盛，在宋代就已經(jīng)成為瓷器名品的龍泉瓷獲得了巨大發(fā)展，規(guī)模比宋代擴大數(shù)倍，在我國對外貿(mào)易的商品中占有重要地位。瓷器對外銷售的大幅提高，對于中外文化的交流是十分有利的，它使我國固有的以儒學為體系的傳統(tǒng)文化接收了更多的域外文化因素，豐富了內(nèi)涵，擴大了外延，增進了我國文化的包容性和多元化。

　　明代對于中國的陶瓷發(fā)展來說是極為重要的歷史階段，其最主要的標桿就是景德鎮(zhèn)陶都地位的確立和明代御窯廠的設置。明代中國的政治中心雖然仍在北方，但由于南宋以來大批中原世家大族的南遷，和元代江南相對穩(wěn)定的社會環(huán)境，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，至明代江南地區(qū)已經(jīng)成為中國經(jīng)濟的重地。隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，大量鎮(zhèn)市得以涌現(xiàn)，這也使瓷器市場獲得了新的擴大，瓷器交易同步增多，以景德鎮(zhèn)為代表的中國瓷器無論在工藝水平和內(nèi)外貿(mào)易上都取得了空前發(fā)展。御窯廠的設立，使瓷器的創(chuàng)新得以在雄厚的資金支持下順利進行，明代永樂的鮮紅和甜白、成化的斗彩、弘治的嬌黃在我國陶瓷史上寫下了輝煌的一頁。但明代瓷器的主流是青花瓷，特別是明代后期，大量的富有民間畫風的紋飾使青花瓷成為傳播民俗民風的媒介，吉語款識的應用和各種祥瑞圖案表達了人們對生活的美好期望，傳統(tǒng)文化在這一時期的陶瓷上影響極為巨大，后世學者通過對這些紋飾的研究了解當時的社會生活和文化狀況，從而逐漸形成了專門的學問。明代中期以后，江南地區(qū)的市民階層日益擴大，手工業(yè)工場開始采用新的用工方式，資本主義進入了萌芽狀態(tài)。從大量的外貿(mào)陶瓷產(chǎn)品上可以認識到這樣一個史實，就是各種紋飾中增加了其他外來文化的因素，如果當時沒有外族入侵，那么中國的傳統(tǒng)文化會與其他文化有更多的融合，從而形成新的不同于我們今天所認知的面目。

　　在中國陶瓷史上，清代承明代陶瓷大發(fā)展的余緒，憑借御窯廠的雄厚實力，加上皇帝個人對陶瓷的愛好，中國的陶瓷工藝達到了歷史的巔峰�？滴鯐r期的青花瓷濃淡明麗，色階上呈現(xiàn)出極為豐富的特點，被后世稱之為“五彩青花”。這一時期紋飾上的祝愿圖案最多，也是人們在大亂之后希望生活穩(wěn)定美好的企盼。除此之外，我還注意到這一時期的秋水蘆雁、臨流吟誦、耕讀漁樵等畫面也非常多，這反映了一種隱士的心態(tài)，是中國傳統(tǒng)文化中高士的理念，也反映了農(nóng)耕時代的生活情景。清代前期的著名御窯有郎窯、年窯和唐窯，燒制的瓷器非常精致，可稱為中國瓷器高峰時期的代表性窯口，這些御窯不僅很好地傳承了明代的陶瓷工藝，而且在原有基礎上有了更多更大的成功探索。特別是清代乾隆年間，這是被后世學者稱為盛世的歷史階段，在乾隆皇帝親自過問下，御窯廠不僅以純熟工藝燒造出了各種色釉和青花瓷器，而且還燒制成功集諸多色釉于一體的大瓶，工藝之難嘆為觀止。自康熙至乾隆時期，許多外國傳教士進入中國進行傳教活動，于是耶穌、圣母、天父等人像開始在陶瓷上出現(xiàn)，值得注意是，當時皇帝御用的器物中也專門燒造了這類產(chǎn)品，這是過去任何時代所沒有的現(xiàn)象。但盡管外來的文化在不斷沖擊著中國固有的文化藩籬，清代的文化生態(tài)仍然非常保守，顯示出中國文化中惰性的一面。鴉片戰(zhàn)爭后，中國社會發(fā)生了當時人所謂的“恒古未有”的巨大變遷，封建皇朝走到了歷史的最后一站，但在陶瓷的制品上我們看不到反映鮮明時代特征的紋飾。當然從陶瓷史的角度來說，清末的陶瓷有著自己的特色，在經(jīng)歷了嘉慶、道光、咸豐三朝的低潮之后，同治和光緒年間的陶瓷生產(chǎn)又出現(xiàn)了興盛的局面，此階段仕女畫占據(jù)了陶瓷紋飾的主流，這既是一時審美風尚，也是新興的商業(yè)化生產(chǎn)的結果。

　　縱觀中國的陶瓷發(fā)展史，我們可以看到傳統(tǒng)文化始終對陶瓷的紋飾和色彩影響巨大。從陶瓷紋飾來說，雖然隨著時代的變化而不斷有新的特點出現(xiàn)，我們可以據(jù)以鑒定陶瓷的年代，但是其主體紋飾數(shù)百年來都不曾有根本的改變。究其原因，是因為中國傳統(tǒng)文化具有相對保守的特點，對外來文化的吸收是一種選擇性融會，而且排斥的動力非常大，以致于中國社會雖然在明末已經(jīng)初步具備了發(fā)展資本主義的條件，但終于又在原地徘徊了200年，直到被外國的堅船利炮攻破。但是，我們也應該看到，中國傳統(tǒng)文化是一個龐大的體系，具有博大精深的特點，在人類文明史上綿延時間最長，內(nèi)涵最為豐富，所以在新的歷史時期，我們完全可以取其精華，棄其糟粕，目前尤其要重視對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，為構建新的歷史時期核心價值觀提供強有力的歷史文化支撐，更好地為現(xiàn)實社會發(fā)展服務。

　　二、古陶瓷收藏和研究必須以國學為基礎

　　一般來說，傳統(tǒng)文化和國學是不可分割的，有時傳統(tǒng)文化就是指國學，是國學的同義語。但嚴格地分析，傳統(tǒng)文化的外延要遠大于國學，而國學則是傳統(tǒng)文化的精粹，是傳統(tǒng)文化的代表。從古陶瓷收藏和研究來看，因為古陶瓷承載著歷史文化信息，反映了某一時期的人文和科技狀況，所以必須以國學為基礎，這樣才能更好地更有深度地了解古陶瓷，從而提升古陶瓷收藏和研究水平。

　　談到國學，我們就想到以孔子作為創(chuàng)始人的儒家學說，因為自漢武帝采納董仲舒提出的“罷黜百家獨尊儒術”建議后，兩千多年的中國文明史深深地打上了儒學的印記。古代中國孔廟遍布各地，四書五經(jīng)是明清時期科舉考試的主要內(nèi)容，選拔的官員都是以能夠熟讀儒家經(jīng)典為標準，民風民俗中儒家的理念無所不在，可以說儒家學說影響了中國社會達兩千年之久，是國學的核心理論。但是我們也要認識到，在漫長的社會發(fā)展中，佛教和道教的影響也非常廣泛，上至皇親國戚，下至平民百姓，大多與佛道有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以從總體上來歸結，國學就是以儒釋道為核心的中國傳統(tǒng)文化學術體系，其中哲學、史學和文學是其最重要的組成部分。

　　我在古陶瓷收藏過程中曾經(jīng)有過一段時間專門研究各種紋飾，發(fā)現(xiàn)盡管紋飾繁簡不一，類型不同，但其反映的理念都與儒佛道有關。比如龍的畫面，根據(jù)爪的區(qū)別，有三爪、四爪和五爪三種類型，為什么會有這種區(qū)別呢？原來明清時期，隨著皇權的鞏固和中央集權制進一步加強，作為帝王化身的龍自然要受到特別的待遇，但龍又是一種與自然界的風云雷電相關的傳說中的神獸，在民間繪畫中經(jīng)常會描繪有龍的場景，一概禁止當然不妥，所以就必須對其從形象上予以限制，于是由官方作出規(guī)定：凡是民間畫龍只能畫成三爪，親王等使用的瓷器可以畫四爪，而只有皇帝的御用品才可以畫五爪龍。這樣的龍紋表明了皇權的獨尊地位，是儒家學說的反映。又如在明代嘉靖年間的瓷器上，有不少畫的是仙鶴祥云和八卦。經(jīng)過對歷史文獻的研究，了解到嘉靖皇帝崇奉道教的史實，為了過所謂清虛玄寂的生活，他數(shù)十年不上朝與群臣見面，而把執(zhí)政的權柄交到一代奸臣嚴嵩手上，明王朝由此進入了衰落的階段。因為上有所好下必效之，所以這一時期反映道教理念的仙鶴八卦圖在瓷器上也比前朝大量增多。再如清代順治年間瓷器出現(xiàn)的降龍羅漢圖，描繪了羅漢降伏飛龍的畫面，宣傳了佛法的廣大和愿力。一些反映民俗民風的畫面隱現(xiàn)出儒佛道的身影，如明代后期瓷器上較多出現(xiàn)的四書五經(jīng)圖，其中就有魁星的形象，民間有魁星點狀元的傳說，只要魁星手中的筆點到誰的名字，誰就會名列三甲踏上仕途。這是儒道結合的理念。又如明清時期瓷器上大量出現(xiàn)的高士圖，從儒家的學說來分析，這反映了“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的理念，從佛道方面來看，則又表現(xiàn)了超塵脫俗和崇尚自然的思想。明清瓷器上還常有“狀元及第”“高官厚祿”等畫面，這體現(xiàn)了當時社會普遍認同的價值取向，從儒家學說來詮釋，是一種積極向上、不斷進取的心態(tài)，也是文人學子應該齊家平天下的正道。另外有一些瓷畫雖然同樣反映了儒家思想，但顯示了儒學中對待人生消極的一面，如周敦頤愛蓮圖，畫了一個隱士模樣的文人欣賞蓮花的情景，這是用畫筆來詮釋宋代周敦頤的名篇《愛蓮說》。周敦頤既是文學家，又是理學家，他用蓮花的潔白來比喻自己情操的高尚，表示不愿與污濁勢力同流合污的決心。所以我認為，無論古陶瓷的紋飾上有什么異同，但總的來說都是反映儒釋道的學說和理念，真正游離于國學核心的只是極少數(shù)。

　　古陶瓷紋飾圖案反映的內(nèi)容固然與國學有關，其器型也如此。試舉幾個例子予以說明。一是清代出現(xiàn)的一種一統(tǒng)瓶，其形制是上下粗細一致，寓意是天下一統(tǒng)，顯然此瓶的形制反映的是儒家的“普天之下莫非王土”的大一統(tǒng)思想。此外中國瓷器中典型品種之一的梅瓶，自宋代創(chuàng)燒以來一直盛行于后世，其蘊含的意象應該是國學中表示人生高尚境界的“歲寒三友”松竹梅之一，所以受到歷代文人墨客的喜愛。一是始見于元代知名于明代永宣年間的僧帽壺，壺蓋采用了僧人帽子的造型，顯得別具一格，雖是受外來影響的器物，但也與中國本土的佛教相關連，所以受到陶瓷界的采納。同樣反映佛教題材的瓷器還有觀音尊，這種侈口豐肩的器形因為與觀音菩薩手中所持瓶式相似而得名，清代對佛教極為崇奉，并以之為國教，所以這種瓶創(chuàng)始于清代康熙年間并盛行不衰，人們甚至把它作為觀音的化身予以供奉。還有一種由南宋時期龍泉窯創(chuàng)制的葫蘆瓶，總的型制就是模仿葫蘆的形像，有的還大書“大吉”二字底款，這種瓶應該是受到道教文化的影響，或是直接為道教人士燒制。其實早在西漢時就有一種名為“博山爐”的陶上釉器型，據(jù)考證，這種爐仿制于青銅制成的熏爐，爐蓋高聳，象征海上蓬萊三山。漢代雖然自漢武帝開始獨尊儒術，但實際上道家的影響遍及天下，道家得道成仙長生不老的理念深深影響了漢代的皇族官僚及臣民。此爐一般都出土于皇室及貴族墓中，也印證了歷史文獻中對于漢代廣泛崇奉道教的記載。

　　毫無疑義，古陶瓷收藏需要國學作為根基，缺乏國學的基本知識，那么所謂的古陶瓷收藏只是玩物而已，并不能真正了解古陶瓷中反映出來的大量文史信息，也就失去了收藏古陶瓷的意義和價值。但對于國學的學習來說也需要采取漸進的方式。因為國學包含的內(nèi)容極為宏博精深，所以一般來說作為收藏家只能學習其中的某一部分，我認為主要是學習儒家的重要典籍，如科舉時代文士必讀的四書五經(jīng)等，雖然不一定學得很深很精，但必須真正掌握基本的知識。其他如佛教和道教的典籍也要選擇性學習一部分，特別是對于佛教和道教的歷史要重點學習，這樣在研究古陶瓷的紋飾和器型時就可以了然于心。還有一點非常重要，就是國學的一個重要內(nèi)容是史學，史學包羅的內(nèi)容非常繁多，我們既然要收藏古陶瓷并加以研究，那么至少應該比較多地了解中國古代史。在浩如煙海的史籍中，可以選擇通史類著作，如《史記》和《資治通鑒》等，也可以學習宋元明清的斷代史，因為中國的陶瓷在這幾個朝代中取得的成就最為輝煌。最后，還要重視民俗史的學習，因為中國的民俗民風反映在古陶瓷紋飾上的內(nèi)容最為豐富，一些古陶瓷雖然已經(jīng)損壞，但其中的畫面可能反映了某一歷史時期社會的風情、時尚和理念，所以盡管它已經(jīng)殘缺，更多的甚至只剩下殘片，但因為具有史料佐證價值仍然受到收藏家的重視。

　　目前我國經(jīng)濟社會發(fā)展正面臨產(chǎn)業(yè)升級轉型的巨大壓力，各方面的推進都有待于政策的扶持和法治的加強，古陶瓷收藏看起來同經(jīng)濟發(fā)展狀況并沒有直接關系，但稍有市場目光的人士已經(jīng)做過細致的調(diào)研，認為雖然包括古陶瓷在內(nèi)的藝術品市場并不處于火爆階段，然而總的說來人們對于高端藏品的需求仍然是供不應求，近年來國際重要拍賣會都創(chuàng)新了拍賣紀錄，有力證明了古代高端藝術品的稀缺性和潛在市場價值。我注意到今年的春拍中，原來一直不被看好的有破損的器物也拍出了高價，這也預示今后的拍賣中，如果有重大工藝和歷史價值的器物即使已經(jīng)受損，仍然能夠得到有眼力的收藏家的追捧。收藏與市場是緊密相關的，沒有收藏就沒有市場，而沒有市場則收藏就無從著手。所以作為收藏家，必須要具備宏觀的市場目光，對于自身藏品要認真進行基于國學的深入研究，善于從藏品中揭示新的文史信息，從而使收藏的過程成為真正的文物欣賞和文史研究的過程，不斷提高收藏的品位和水平，并進而推動藝術品市場的發(fā)展。

最近習近平總書記在主持召開哲學社會科學工作座談會上強調(diào)，必須建立具有中國特色的哲學社會科學，并有針對性提出三點原則，其中第一點就強調(diào)：“要體現(xiàn)繼承性、民族性。要善于融通馬克思主義的資源、中華優(yōu)秀文化的資源、國外哲學社會科學的資源，堅持不忘本來、吸收外業(yè)、面向未來。”這里，習總書記把中華優(yōu)秀文化作為建立中國特色哲學社會科學需要融通的三大資源之一，顯示了黨中央對中華優(yōu)秀文化的高度重視。顯然，這里提到的中華優(yōu)秀文化應該包含作為中華傳統(tǒng)文化核心的國學，在正在構建的具有中國特色的哲學社會科學體系中，國學作為融通的對象，無疑將使中華文明的精髓繼續(xù)在新的歷史時期得到發(fā)揚光大。我深信，作為中華文化組成部分的古陶瓷收藏，在藝術品市場不斷完善和收藏家對藏品進行基于國學的深入研究過程中，將成為一種重要的文化資源融匯到宏大的具有中國特色的哲學社會科學中，作為盛世收藏弄潮兒的中國收藏家也將在這樣重要的歷史時刻，用自己的藏品為中華文化的繁榮貢獻綿薄之力。