最近發(fā)現(xiàn)有很多人問琺瑯彩和粉彩的區(qū)別是什么，這里就為大家詳細的分析下琺瑯彩和粉彩有什么區(qū)別，“琺瑯彩”又稱“畫琺瑯”,是15世紀中葉在歐洲佛朗德斯發(fā)明,15世紀末在法國中西部里摩居以內(nèi)填琺瑯工藝為基礎(chǔ)發(fā)展而來。后由造辦處琺瑯作應(yīng)用于瓷胎表面,燒制成“瓷胎畫琺瑯”,即現(xiàn)在所說的“琺瑯彩瓷”。同時也被傳入景德鎮(zhèn),御廠將其發(fā)展為“洋彩”,即現(xiàn)在所說的“粉彩瓷”。
最近發(fā)現(xiàn)有很多人問琺瑯彩和粉彩的區(qū)別是什么，這里就為大家詳細的分析下琺瑯彩和粉彩有什么區(qū)別，“琺瑯彩”又稱“畫琺瑯”,是15世紀中葉在歐洲佛朗德斯發(fā)明,15世紀末在法國中西部里摩居以內(nèi)填琺瑯工藝為基礎(chǔ)發(fā)展而來。隨著中西方貿(mào)易交往,從廣州等港口傳入國內(nèi),當時稱“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”。康熙后期,該工藝被傳教士帶進宮中,由造辦處琺瑯作應(yīng)用于瓷胎表面,燒制成“瓷胎畫琺瑯”,即現(xiàn)在所說的“琺瑯彩瓷”。同時也被傳入景德鎮(zhèn),御廠將其發(fā)展為“洋彩”,即現(xiàn)在所說的“粉彩瓷”。
康雍乾三朝是清代御廠制瓷業(yè)中最燦爛的階段,在這一百三十余年中我國制瓷工藝發(fā)生了不少重大變革,許多前所未有的彩釉被傳入、創(chuàng)新并發(fā)展。其中,“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”都是該時期發(fā)展壯大的典型新興低溫彩釉制品。“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的發(fā)展根源,雖然“琺瑯彩”與“粉彩”屬于兩個不同檔次、不同概念的制瓷工藝,但從歷史角度看,它們的產(chǎn)生、發(fā)展以及傳入途徑完全一致,英文名皆為“famille rose”,表明二者在西洋文化中并沒有界定、區(qū)分,可謂同根同源。
琺瑯彩瓷是清代康熙、雍正、乾隆三朝極為名貴的宮廷御器,是中國傳統(tǒng)制瓷工藝與由法國傳人的畫琺瑯技法相融合而產(chǎn)生的一個新的彩瓷品種（琺瑯彩瓷是什么）�，m瑯彩瓷創(chuàng)燒于康熙時期，盛燒于雍正、乾隆時期；粉彩出現(xiàn)于康熙后期，盛于雍正、乾隆時期，粉彩瓷又叫軟彩瓷，景德鎮(zhèn)窯四大傳統(tǒng)名瓷之一，是以粉彩為主要裝飾手法的瓷器品種。粉彩是一種釉上（在瓷胎上）彩繪經(jīng)低溫燒成的彩繪方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基礎(chǔ)上，受琺瑯彩瓷制作工藝的影響而創(chuàng)造的一種釉上彩新品種，從康熙晚期創(chuàng)燒，后歷朝流行不衰。本文主要就這一時期的琺瑯彩與粉彩器物的區(qū)別進行探討。二者的區(qū)別主要應(yīng)從化學(xué)成分、彩料、紋飾、款識和制作工藝等幾個方面來分析。
首先是“琺瑯彩”與“粉彩”的化學(xué)成分方面：“琺瑯彩”與“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金屬氧化物制成。玻璃粉末為基本釉,是由玻璃研磨制得,主要原料是石英、長石、硼砂、氟化物等按照適當比例混合。呈色金屬氧化物的主要作用是混合在基本釉中使其產(chǎn)生不同發(fā)色效應(yīng)�？梢哉f,制作各色釉料與燒制玻璃時加入不同金屬氧化物制成“色玻璃”屬于同一道理。
然后，“琺瑯彩”與“粉彩”兩者的彩料方面也是有區(qū)別的，有些資料中解釋“五彩和粉彩中都不含化學(xué)成分硼,而琺瑯彩中含硼”這一實驗結(jié)果似乎成為“琺瑯彩”與“粉彩”的最大區(qū)別。由于石英(主要成分為“二氧化硅”)的熔點極高,甚至超過一千七百多度,為燒制方便,需要添加長石來降低石英的熔點。長石中又含有鈉、鉀等元素,它們會增大基本釉的膨脹系數(shù),降低釉與瓷胎間的附著力,導(dǎo)致琺瑯彩釉從胎體上脫落。為控制鈉、鉀的負作用,制釉者加入硼砂來調(diào)節(jié)緩和膨脹系數(shù)。除了“硼”,釉藥還有其它很多情況,例如加入氟化物降低釉料粘度,使熔融釉料易于流動,釉藥乳化失透可遮住胎體,同時增強釉層耐壓度。類似原理在玻璃制作工藝中應(yīng)用很多,不同特點的特殊玻璃都是因為添加不同化學(xué)元素所致。所以,筆者認為是否含硼很難成為兩種色釉的關(guān)鍵區(qū)別,而是彩釉制作者在所處環(huán)境、知識領(lǐng)域中選擇的一條科學(xué)捷徑。
部分鑒定者說“琺瑯彩”彩釉的種類要比“粉彩”豐富,其實這也是誤解�，m瑯彩、粉彩的釉料種類在雍正前期的確不多,但隨著制作需求,造辦處在原有進口基礎(chǔ)上不斷研制、創(chuàng)新,許多新彩釉隨后產(chǎn)生,例如造辦處的檔案中記載:“雍正六年七月十二日,據(jù)圓明園來帖內(nèi)稱:本月初十日怡親王交西洋琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、松黃色、淺亮綠色、黑色,以上共九樣。
舊有西洋琺瑯料:月白色、黃色、綠色、深亮藍色、淺藍色、松黃色、深亮綠色、黑色以上共八樣。
新煉琺瑯料:月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色,共九樣。
新增琺瑯料:軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松黃色,以上共九樣。”
該史料所提到的幾種“新增琺瑯料”最能說明問題。所以說,“琺瑯彩釉的種類比粉彩豐富”并無道理,兩者的彩釉可以混合使用,這就更無法相互對比多少了。
“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的彩釉共用
造辦處琺瑯作記載這樣一條資料:“雍正六年七月十二日,郎中海望奉怡親王諭:將此料收在造辦處做樣,俟燒玻璃時照此樣著宋七格到玻璃廠每樣燒三百斤用,再燒琺瑯片時背后俱落記號。聞得西洋人說:琺瑯調(diào)色用多爾門油,爾著人到武英殿露房去査,如有,俟畫‘上用",燒琺瑯片時用此油。造辦處収貯的料內(nèi),月白色、松花色有多少數(shù)目?爾等査明回我知道,給年希堯燒瓷用。”說明雍正六年前后景德鎮(zhèn)御廠也使用造辦處提供的琺瑯釉。聯(lián)系實際情況,唯有粉彩瓷制作需要,于是更加驗證了琺瑯彩與粉彩存在的釉料共用問題。隨著雍正后期煉釉技術(shù)不斷提高,共用彩釉的種類也會越來越多。
“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”兩者的“粉白”打底情況也不同，許多人在談及琺瑯彩瓷與粉彩瓷區(qū)別時,強調(diào)粉彩使用“粉白”打底。其實,琺瑯彩瓷也會運用這種方式。在繪畫彩瓷時,由于釉料是提前制好的成品,如果需要表現(xiàn)花瓣濃淡及云水朦朧時,釉藥呈色不好自然過渡。這時先用粉白打底,再施彩釉,并用毛筆調(diào)節(jié)局部釉料濃淡,既利于彩、釉結(jié)合,又能獲得理想渲染效果。圖案中的遠山近水都是先使用“粉白”打底,然后施彩渲染達到朦朧效果。“琺瑯彩瓷”中也可以見到類似使用方式,表現(xiàn)目的完全一致,因此說這種制作工藝并不是粉彩瓷的固有特征。通過這些“粉白”打底效果,無法判斷“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”之間的區(qū)別。
還需要指出,前者實驗標本并沒有具體解釋清楚�？滴鹾笃谥劣赫捌趯m廷所用琺瑯彩釉主要依賴于海外進口,雍正中期宮內(nèi)造辦處自己研制琺瑯釉成功并大量制作。例如:“雍正七年十一月初二日,郎中海望,員外郎滿毗傳:為陸續(xù)燒造琺瑯活計,著煉琺瑯料三十四斤備用。記此。于本月二十日燒煉得各色琺瑯料三十四斤,陸續(xù)畫活計用訖。十一月二十六日,又傳:為陸續(xù)燒造琺瑯活計,著配琺瑯料廣白二十斤,月白二十斤,松綠五斤,大綠五斤,水黃十斤。記此。十二月二十日煉得,陸續(xù)畫活計用訖�！冬m瑯作》”這一資料充分說明琺瑯釉由舶來改為自給自足。屆時各種情況都會發(fā)生改變,甚至在以后的數(shù)十年釉料制作中還會出現(xiàn)其它變革,這些都足以影響到兩者釉料的化學(xué)成分。
“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的制作工藝
1.琺瑯彩瓷 “琺瑯彩瓷”制作時各項進程都非常嚴謹。先由造辦處設(shè)計者繪制造型,呈覽應(yīng)允后交與宮內(nèi)木作制作木樣,再次呈覽應(yīng)允后送到景德 鎮(zhèn)御廠交與督陶官制胎。燒制好的瓷胎運回宮中,由造辦處設(shè)計圖案,允許后讓琺瑯作繪畫者燒制。其中器物上的題詞、印章、落款等都 各有專人分工,包括題詞的臨摹、字體也由統(tǒng)治者親自指定安排�？傊�,每一道工序都經(jīng)過嚴格把關(guān)。正是如此,瓷胎畫琺瑯才凝聚了當時的最高藝術(shù)成就,發(fā)展為清代彩瓷頂峰。同時,統(tǒng)治者的積極參與又使它充滿皇家氣息�，m瑯彩瓷制作數(shù)量相對較少,所以顯得比較珍 貴,特別是康雍時期主要用于帝王賞玩,如果下賜重臣或外交互贈時一般都有記錄存檔。
清·雍正黃地琺瑯彩翠鳥牡丹紋詩文碗
2.粉彩瓷 粉彩瓷的制作地為景德鎮(zhèn)御廠,它的制作程序比較普通,主要按照當時官窯瓷步驟燒制,即內(nèi)府先進行造型設(shè)計,然后送樣給御廠。其它如表面文飾、圖案繪畫等假若沒有統(tǒng)治者積極參與,可由督陶官按經(jīng)驗適當裁度。畢竟缺少帝王重視,所以早期粉彩器沒有琺瑯彩瓷那 樣的制作陣容,繪畫技術(shù)、宮廷氣息以及制作嚴謹程度相對遜色。
清·乾隆粉彩紅地牡丹花卉紋碗
區(qū)別琺瑯彩和粉彩的標準參考如下：
1、琺瑯彩彩色繁多，多到十多種不同的色，而粉彩釉雖比五彩釉色彩總數(shù)要多些，但在同一器上還達不到琺瑯彩那么豐富。
2、琺瑯彩料繪制的花紋是堆起來的一層厚厚的料，有立體感，用手指可摸得到；而粉彩釉是一薄薄的釉水涂上的，很平坦，摸不到凸起的感覺。
3、琺瑯彩色調(diào)非常艷麗美觀，而粉彩則顯得不及。
4、琺瑯彩料較厚的地方釉面出現(xiàn)極細的開片，并明顯有玻璃質(zhì)感；粉彩不存在開片的問題，且無玻璃質(zhì)感（不反光）。
5、琺瑯彩沒有蛤蜊光暈散現(xiàn)象，而粉彩器則有極美的蛤蜊光暈散在色彩的周圍。
琺瑯彩和粉彩瓷都是十分珍貴的觀賞瓷，價值都達到了最高水平。
從紋飾布局上看，琺瑯彩與粉彩的區(qū)別不是很大，特別是粉彩在琺瑯彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，因而借鑒了不少琺瑯彩的紋飾布局方式；但從雍正、乾隆兩朝來看，琺瑯彩有一種紋飾是在圖案的旁邊配上相應(yīng)的詩句，同時在題詩的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或抹紅印章，印面文字常與畫面及題詩內(nèi)容相匹配，并形成一定的程式：“凡畫秋花有黃紅色者，皆蓋‘金成’、‘旭映’印章，如畫竹則為‘彬然’、‘君子’，畫山水為‘山高’、‘水長’……”，而這種固定的配合在同時期粉彩器物上則不見，這也可以作為判斷琺瑯彩與粉彩的一個佐證，但僅是指其中的一部分器物而已。
從款識來看（明代景泰藍的款識介紹），康熙琺瑯彩款識一般用藍色或胭脂紅琺瑯料書寫“康熙御制”四字楷書款；而康熙粉彩器不見有“康熙御制”四字楷書款。雍正琺瑯彩款識一般為青花或藍料彩雙方欄“雍正年制”和“雍正御制”四字楷書（宋體）款，后者甚少[7]；同時亦有少量“大清雍正年制”六字楷書款的。雍正時粉彩器物沒有“雍正年制”四字楷書款的，一般均為“大清雍正年制”六字楷書款，遇到六字楷書款的器物就要結(jié)合彩料的特點來綜合分析了。乾隆琺瑯彩款識種類較多，一般以料彩書寫“乾隆年制”四字楷書（宋體）款或篆書款；篆書款都有雙方欄，楷書款大多數(shù)有雙方欄，也有少數(shù)沒有雙方欄的。特別是色地琺瑯彩器物多在松石綠地上用藍料彩書寫“乾隆年制”四字篆書款。粉彩器物不見“乾隆年制”四字楷書款的，少數(shù)有“乾隆年制”四字篆書款，一般為“大清乾隆年制”六字三行篆書款。
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