近幾年來，德化藝術(shù)瓷呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，為德化陶瓷大舉進(jìn)軍國內(nèi)市場奠定了良好的基礎(chǔ)。然而，德化藝術(shù)瓷雖在“量”的方面成功地擴(kuò)張，但在“質(zhì)”的方面卻沒有大的突破，與出口陶瓷工藝美術(shù)品一樣，因創(chuàng)新不足而導(dǎo)致同質(zhì)意爭現(xiàn)象日益嚴(yán)重，一定程度上制約著德化藝術(shù)瓷的可持續(xù)發(fā)展。
本文擬就目前德化藝術(shù)瓷存在的幾種傾向，談?wù)勛约捍譁\的看法。

　　一、片面追求工藝技術(shù)的繁雜與難度

　　市場經(jīng)濟(jì)改變了人們的價值觀念，一些陶瓷工作者和消費者錯誤地認(rèn)為作品越繁雜、花工越多，其價值就越高。因此，有些人就片面追求工藝技術(shù)上的繁雜與難度。究其原因，一是利益驅(qū)動，二是審美水平不高。

　　從美學(xué)的角度來說，“繁易簡難”意思是繁雜容易，簡練很難。從表現(xiàn)手法來看，“繁”屬于工藝技術(shù)問題，“簡”是屬于藝術(shù)問題，工藝技術(shù)不等于藝術(shù)，工藝技術(shù)手段是為藝術(shù)服務(wù)的。本屬于可以拿在手中把玩的、欣賞的藝術(shù)瓷，卻變成望而生畏、敬而遠(yuǎn)之、可望不可及的東西，即便可拿在手中，也是提心吊膽。那些所謂欣賞者，只是在贊嘆技術(shù)，而不是在欣賞藝術(shù)。我不反對工藝上的精致，但主張繁簡有度，所謂“度”，就是要適度，要繁而不亂、簡而有物，整體藝術(shù)效果以簡潔為佳。

　　二、過分注重細(xì)部而忽略整體

　　這個問題首先是一個認(rèn)識問題：究竟是局部服從整體，還是整體服從局部，換句話說，是局部重要還是整體重要。在造型藝術(shù)上，局部服從整體是一條根本法則，從觀察方法到表現(xiàn)方法，都強(qiáng)調(diào)從整體出發(fā)。過于注重細(xì)部，往往把人的注意力吸引到局部觀察和局部表現(xiàn)上，而一旦陷入細(xì)部，就容易造成“撿了芝麻，丟了西瓜”，就會造成“盲人摸象”，得到的是局部的正確，整體的錯誤。細(xì)部做得再好，如果整體不協(xié)調(diào)，就不可能給人美的感受。

　　造成注重細(xì)部忽視整體的原因之一，也許是德化的塑造工藝流程往往采用“分解法”，頭歸頭做，手歸手做，腳歸腳做，身歸身做，然后組合起來，這樣的習(xí)慣，形成且加劇了局部觀察和局部表現(xiàn)的方法。原因之二也許是數(shù)百年來的世代相傳，師傅帶徒弟的傳承模式，如傳口令一般，傳到后來變了樣。因為過去的時代，教會徒弟就意味著餓死師傅，事關(guān)生存的問題，師傅不可能把所有的“絕招”都無保留地傳給徒弟，每個師傅不得不要留一手，其結(jié)果就可想而知。在何朝宗之后，德化未能出現(xiàn)何朝宗第二的原因，可能就在這里。古人云：“取法乎上，適得其中，取法乎中，適得其下”，如果我們“取法乎下”，只能得到一塊泥巴。

　　何朝宗開創(chuàng)的上等之法，是我們陶瓷雕塑工作者的不二法門。何朝宗的塑造方法是整體觀察、整體表現(xiàn)的方法。我們從他傳世的作品中可以看出，他一開始就十分注重整體的基本型，注重整體中各部分形體的大小比例關(guān)系的協(xié)調(diào)，在此基礎(chǔ)上再逐步深入刻劃衣紋線條和五官、手足及其他另件，在深入細(xì)部時沒有破壞和影響整體的基本型。所以，何朝宗的作品，整體是那么簡潔，那么渾然一體，局部與整體之間結(jié)構(gòu)是那么嚴(yán)謹(jǐn)，線條是那么圓潤，其長短、精細(xì)、疏密、深淺，都是精心安排，前后、左右推敲。正是這種整體的和諧，才給后人留下永恒的美的享受。其藝術(shù)價值正在這里。我們必須用較長的時間，分析研究、深刻領(lǐng)悟并親手仿造，在仿造中加深認(rèn)識，加深理解，在此基礎(chǔ)上靈活運用到自己的創(chuàng)作實踐中，又帶著實踐中的疑難問題再仿造。如此反復(fù)若干次，必定受益匪淺。有了這個堅實的基礎(chǔ)，再從更大的范圍學(xué)習(xí)和繼承本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，乃至全人類的優(yōu)秀的傳統(tǒng)。學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)的目的，是為了創(chuàng)造無愧于當(dāng)今時代的優(yōu)秀作品。

　　三、注重正面塑造而忽略側(cè)面、背面塑造

　　德化不少陶瓷雕塑作品，只能給人正面觀賞，轉(zhuǎn)到側(cè)面和背面，幾乎很少是好看的，甚至是不能看。這既有歷史的原因，也有現(xiàn)實的原因。歷史的原因，是過去的宗教雕塑大多是給人供奉的，放在佛龕上，沒有人去看側(cè)面和背面；現(xiàn)實的原因，據(jù)我所知，目前一些工廠是根據(jù)一張圖紙或一張畫稿來做雕塑，只能看正面，沒有側(cè)面和背面，因此，只關(guān)注正面不顧側(cè)面和背面。這樣的塑造方法，很難做好一件雕塑。德化還有不少個人的工作室，吸收一些初學(xué)者來培訓(xùn)，根據(jù)來樣的圖紙，以極為低廉的工價為工廠做樣品，所帶出來的徒弟，只懂得按圖紙的一面“依樣畫葫蘆”，這些人所養(yǎng)成的塑造習(xí)慣和方法，必然影響他們對雕塑的真正理解。

　　雕塑是給人四面觀賞的具有三維空間實體的藝術(shù)，而繪畫只能給人一面觀賞，因此，塑造過程必須堅持上下、左右、前后一起看，也就是立體觀察。德化陶瓷學(xué)院的張南章同志有一句精辟的妙語——“把一件雕塑當(dāng)作一個花瓶來看”，一語道破天機(jī)，表現(xiàn)出他對雕塑的深刻感悟。我希望所有的工作室在吸收徒弟時，能從培養(yǎng)他們整體觀察、立體觀察和整體表現(xiàn)入手，培養(yǎng)他們正確的塑造方法，使這些初學(xué)者有個啟蒙的驛站。

　　四、創(chuàng)新思想混亂且創(chuàng)作力量薄弱

　　目前德化的瓷塑作品，仍然以模仿和改作傳統(tǒng)宗教題材居多，甚至將這種改作誤認(rèn)為是創(chuàng)新、創(chuàng)作。因此，不少廠家長期以仿造的模式生存。只要有人創(chuàng)作出一種新穎的作品，立刻在德化風(fēng)行開來，你仿、我仿、大家仿。即使是對宗教題材進(jìn)行改作，也普遍局限于觀音、彌勒佛題材居多。從整個市場看，宗教題材為最，歷史題材次之，現(xiàn)實生活題材則少之又少；在人物題材與動物題材上，動物題材極少，可見創(chuàng)作題材之狹窄。不少人創(chuàng)作思路牽強(qiáng)附會，胡亂拼湊，缺乏思想深度，缺乏藝術(shù)形式的推敲，缺少文化氣息，唯獨顯現(xiàn)的是工藝技術(shù)上的匠氣。總之內(nèi)容、題材和藝術(shù)形式都缺乏多樣性。

　　我認(rèn)為中華民族六千年的文明史，不乏有圣人、思想家、哲學(xué)家、科學(xué)家、詩人，更不乏有可歌可泣的英雄人物。關(guān)鍵在于要多學(xué)習(xí)，提高文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，提高審美能力和鑒賞水平。生活是藝術(shù)的源泉，只有關(guān)注生活，從生活中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)和靈感，我們的創(chuàng)作思路才會寬闊。但生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)是借助生活中的情趣、情感和傳達(dá)出來的思想，用藝術(shù)的語言和形式打動人、感染人。藝術(shù)與生活的關(guān)系，如同酒來自于糧食，但糧食不等于酒，從糧食變成酒，需要系統(tǒng)的加工過程，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，同樣要對生活進(jìn)行藝術(shù)加工的過程，這個過程最重要的就是對生活的取舍提煉。什么是善、什么是惡、什么是美、什么是丑，提取什么、拋棄什么，什么是精華、什么是糟粕，弘揚什么、摒棄什么，都與創(chuàng)作者的世界觀、人生觀有關(guān)。

　　藝術(shù)手法上需要進(jìn)行必要的夸張，沒有夸張就沒有藝術(shù)。所謂夸張，就是對特征部分進(jìn)行強(qiáng)化，使之更加突出更加典型。德化各廠家具有這種創(chuàng)作設(shè)計水平的人員極少，即使有個把人，也是文化素養(yǎng)不高，這種現(xiàn)象難免使人有后繼乏人之憂，與廣東石灣等產(chǎn)瓷區(qū)的創(chuàng)作隊伍相比，德化的創(chuàng)作力量顯得太薄弱，對這個問題要有危機(jī)感、緊迫感。

　　五、不上釉誤導(dǎo)成一種時尚

　　我以為這種時尚，雖有市場的因素，也可能是一種誤導(dǎo)。德化白瓷的質(zhì)地聞名中外，而不上釉的藝術(shù)瓷從根本上改變了德化白瓷如脂似玉的品質(zhì)。沒有釉的陶瓷是在原始時期出現(xiàn)的，如今我們這樣做，究竟是一種進(jìn)步還是一種倒退？無論是工藝上的原因，還是市場因素，我始終認(rèn)為應(yīng)當(dāng)堅持以上釉為主導(dǎo)，才能保持德化白瓷的特色。必要時，還應(yīng)在釉里加上適量的稀土金屬元素，使釉的光澤度和呈色效果更佳。

　　這個問題，建議德化的大師們聚集一起，用比較的方法進(jìn)行必要的學(xué)術(shù)探討。因為他們是行業(yè)的領(lǐng)軍人物，具有很大的影響力和號召力。德化這個地名，其意蘊(yùn)就是“德之造化”，正是這一“造化”，德化人才以自己的才智孕育出潔白無瑕、如脂似玉的瓷器。堅持這個“造化”，就能經(jīng)久不衰，立于不敗之地。何朝宗等先賢開創(chuàng)的“世人共寶之”的崇高聲譽(yù)，不應(yīng)因當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，在金錢的誘惑下，以短期的行為取代長期效應(yīng)，否則，可能種下愧對子孫的苦果。

　　德化陶瓷已經(jīng)從單一的白瓷走向豐富多彩的色釉陶瓷，并出現(xiàn)陶與瓷、藝術(shù)瓷與日用瓷、出口瓷與內(nèi)銷瓷共同發(fā)展的大好局面，這種走向綜合的道路，我認(rèn)為是正確的，是與時俱進(jìn)的。只要德化藝術(shù)瓷不失德化傳統(tǒng)技藝的特點，它就能保持一枝獨秀的特點和地位。

　　附：作者馬心伯，筆名馬夫，男，1940年出生，福建安溪人，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院教授，中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會會員，中國美術(shù)家協(xié)會福建分會會員。

　　1961年干廈門工藝美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)畢業(yè)后留校任教，1980年入中央工藝美術(shù)學(xué)院深造，1990年被編入《中國當(dāng)代美術(shù)家人名錄》。1984年雕塑《水仙女》入選全國城市雕塑設(shè)計方案展覽，《開心》入選第六屆全國美術(shù)作品展覽；1989年《鐵拐李》等二件作品入選全國工藝美術(shù)精品展；1995年陶藝《冬》被編入《當(dāng)代中國陶瓷精品選》；1997年國畫《妙悟神通圖》被編入《中日現(xiàn)代美術(shù)通鑒》，鑄銅《鷺島風(fēng)情》作為廈門市政府贈送南極科考隊中山站、長城站禮品；1998年完成福建邵武公路紀(jì)念碑《開天劈路》設(shè)計稿；2000年國畫《黃道婆遐想圖》被編入《中國書畫作品收藏寶典》；2003年木雕作品《期待》、《希望》被編入《中國巨變——當(dāng)代書畫攝影作品集》，被人民畫報社收藏；2004年國畫《寧靜的熱土》入選第二屆中國西部大地情/全國山水風(fēng)景畫展，被廣西博物館收藏；2004年編著《從遠(yuǎn)古走來》。