當我們看到一件陶瓷器的時候，首先引起注意的與其說是它的造型、式樣或坯體，毋寧說是罩在陶瓷表面上的釉。假如瓷器上沒有掛釉的話，恐怕無論它的造型如何美、式樣如何新，也會失掉這件瓷器的魅力。固然我們夸說陶瓷是一種火的藝術，靠火的作用產(chǎn)生了各種變化，但主要還是釉在火中起了變化。
釉與坯同樣是由巖石或土產(chǎn)生的，它與坯的不同點，只是比較容易在火中熔融而已。當窯內烈火的威力使坯達到半熔時，必須使釉的原料完全熔融成液體狀態(tài)。冷卻后這種液體凝固而成一種玻璃，這便是釉。
但是，釉一旦被涂到陶瓷坯體表面，就和玻璃大不相同了。因為當釉熔融時，它就同制品的坯體發(fā)生相互作用，形成中間層，這一中間層使得從燒結的坯體以迄于釉的玻璃狀的外表部分逐漸發(fā)生轉變。釉層的厚度雖然通�？偣仓挥信黧w厚度的1~3％，可是它會強烈地改變制品的熱穩(wěn)定性、介電強度和化學穩(wěn)定性，以及其他的許多性質。
制釉有兩種方法：一個是把土或巖石原樣不動地調和來用。另一個方法是將土或巖石混合用火使之熔融，然后驟然冷卻做成玻璃，名之為“熔塊”。這樣做成的釉要碎為細粉混入水中，使之成為有粘性的汁液用來掛坯。如果這種漿粘力不足而不易附著在坯上時，可以在漿內混入糊精、甘油或其他有粘性的有機物質，例如海帶的漿糊等。有的坯體露天干燥后立即掛釉，但也有預先在800~900℃低溫下煅燒，即所謂素燒后才掛釉的。
前一個方法叫做“生坯掛釉”，在我國多有使用。而國外瓷器則一般是用后面所謂“素燒”方法。因此，對一件瓷器的鑒別，首先看它是生掛還是素燒，便可大略知道是中國所制或國外所制。不過這也只能作為一種較為便利的線索，當然為一般精通陶瓷的人們所熟知。有些日本仿制的我國古瓷，故意做成使人一看便認為是生掛的樣子，如果只靠這一點便作決定，往往是很容易上當?shù)摹?/p>
掛釉時，若是素燒坯，普通多是很快地把它放入調好的釉汁中立刻就提出來，這樣釉便吸著在坯的表面，和用刷或筆涂的一樣勻平。若是茶碗一類，就要夾著碗足很快地放進釉中，急忙上下兩三次，叫做“浸釉法”。若是龐然大物，可以用杓子一類東西盛釉從周圍溜掛，一般叫“澆釉法”或“溜釉法”。
生坯掛釉時，若是里外一次掛釉，很容易使坯體破壞，所以要在里面注釉并加以轉動，待干燥后外面再行浸掛或溜掛。也有用刷和筆來涂掛的，這種方法多用于色釉，例如明朝初期的青花器足內往往出現(xiàn)刷紋，可以看出是曾經(jīng)使用過這種方法。此外，雖還有“噴掛”的方法，但是主要用于極大或極薄的器物上。例如所謂“脫胎器”似乎能夠透視的薄瓷器，就是除去使用這種方法以外別無其他掛釉法的。這種方法是：先在里面噴上釉，干燥后將外面的坯體削薄，然后再噴釉在外面。如宋代有名的郊壇窯的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔細觀察這些作品的碎片，顯而易見是掛釉兩層至三層的，所以說這類瓷器大約使的就是噴掛法。再如康熙時代的桃花紅便與郎窯紅不同，根據(jù)當時住在景德鎮(zhèn)有名的旦特克爾氏信中所載，也是用“噴釉法”做成的。
景德鎮(zhèn)的瓷器多是在掛釉以后方將器足削去。相反，日本瓷器都是在全部成形后再掛釉。所以細看江西瓷的外足釉與坯的分界，釉是以鋒利的切線斷然而止的，這一點與日本制品迥然有別。古瓷中明代制品多留有削足的痕跡，而清代所作除劣等品外，大都在切削過的足端用濡筆或布加以揩拭，因而足底面總是帶有一種柔軟、滑潤之感。試看清代瓷器中有仿明代制品很相似的，但從未見有模仿這種削足之癖。有時雖然很難用肉眼判斷，然而如果用放大鏡一看便可大體了然。當我們鑒別明瓷與清瓷的時候，固然一般都可由它們的器形、釉色以及圖樣等各方面綜合來看，不過有時也會陷于迷惑而莫知所是。此時如能注意一下這種削足之癖，便會成為鑒定上的一個有力線索。
凡是掛釉的陶瓷坯體入窯煅燒時，坯與窯中所含的水分和其他揮發(fā)物需要散失而開始收縮，同時坯體受熱又產(chǎn)生熱膨脹。當?shù)揭欢囟葧r，坯體內一部分成分開始熔化生成液體填補坯體內的孔隙而再度收縮。而釉也產(chǎn)生熱膨脹與收縮。當釉的收縮比坯的收縮大時，釉上便生出裂痕，當釉的收縮比坯小時，容易產(chǎn)生“脫釉”。有些揮發(fā)物在溫度較高時才開始揮發(fā)，為了防止釉熔化以后還有氣體外逸，產(chǎn)生氣泡，所以在釉開始熔化以前燒窯的溫度不要急速提高，要慢慢地煅燒，以待氣體出盡，這樣在氣體出盡以后再升溫，直到釉完全熔化。假如此時升溫過急，就容易產(chǎn)生坯泡或釉泡。
